Rubens: The Spiritual Father of Botero

Exhibition: Rubens. The Power of Transformation

Date: Feb 8 − May 28, 2018

Venue: Stadel Museum

Bacchus, 1638-1640. Oil on canvas, 191 x 161.3 cm. The State Hermitage Museum , St Petersburg.

The Life and Works of Peter Paul Rubens

The name of the great 17th century Flemish painter, Peter Paul Rubens is known throughout the world. The importance of his contribution to the development of European culture is generally recognised. The perception of life that he revealed in his pictures is so vivid, and fundamental human values are affirmed in them with such force, that we look upon Rubens’ paintings as a living aesthetic reality of our own time as well.

Saint George Battles the Dragon, c. 1607. Oil on canvas, 309 x 257 cm. Museo Nacional del Prado , Madrid.

The museums of Russia have a superb collection of the great Flemish painter’s works. These are concentrated, for the most part, in The State Hermitage Museum in St Petersburg, which possesses one of the finest Rubens’ collections in the world. Three works, previously part of the Hermitage collection, now belong to The Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow. The Bacchanalia and The Apotheosis of the Infanta Isabella were bought for the Hermitage in 1779 together with the Walpole Collection (from Houghton Hall in England); The Last Supper came to the Hermitage in 1768 from the Cobenzl Collection (Brussels). These three paintings were then transferred to Moscow in 1924 and 1930.

Rubens and Isabella Brant in the Honeysuckle Bower, c. 1609. Oil on canvas, 178 x 136.5 cm. Alte Pinakothek , Bayerische Staatsgemäldesammlungen , Munich.

One gains the impression that in the 17th century Rubens did not attract as much attention as later. This may appear strange: indeed his contemporaries praised him as the “Apelles of our day”. However, in the immediate years after the artist’s death, in 1640, the reputation which he had gained throughout Europe was overshadowed. The reasons for this can be found in the changing historical situation in Europe during the second half of the 17th century.

In the first decades of that century nations and absolutist states were rapidly forming. Rubens’ new approach to art could not fail to serve as a mirror for the most diverse social strata in many European countries who were keen to assert their national identity, and who had followed the same path of development. This aim was inspired by Rubens’ idea that the sensually perceived material world had value in itself; Rubens’ lofty conception of man and his place in the Universe, and his emphasis on the sublime tension between man’s physical and imaginative powers (born in conditions of the most bitter social conflicts), became a kind of banner of this struggle, and provided an ideal worth fighting for.

Samson and Delilah, c. 1609-1610. Oil on panel, 185 x 205 cm.
The National Gallery London

In the second half of the 17th century, the political situation in Europe was different. In Germany after the end of the Thirty Years’ War, in France following the Frondes, and in England as the result of the Restoration, the absolutist regime triumphed. There was an increasing disparity in society between conservative and progressive forces; and this led to a “reassessment of values” among the privileged, who were reactionary by inclination, and to the emergence of an ambiguous and contradictory attitude towards Rubens.

This attitude became as internationally prevalent as his high reputation during his lifetime, and this is why we lose trace of many of the artist’s works in the second half of the 17th century after they left the hands of their original owners (and why there is only rare mention of his paintings in descriptions of the collections of this period). Only in the 18th century did Rubens’ works again attract attention…

The Four Philosophers, 1611-1612. Oil on canvas, 164 x 139 cm.
Galleria Palatina e Appartamenti Reali (Palazzo Pitti) , Polo Museale,
Florence.
Juno and Argus, c. 1610. Oil on canvas, 249 x 296 cm. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud , Cologne.

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Rodin – Rilke – Hofmannsthal. Man and His Genius

Exhibition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Venue: Staatliche Museen zu Berlin

Balzac, Nude Study C, 1892-1893. Bronze, 127 x 56 x 62.2 cm.
Musée Rodin, Paris.

“Writers work with words, sculptors with actions.“
— POMPONIUS GAURICUS: DE SCULPTURA (circa 1504)

“The hero is he who is immovably centered.”
— RALPH WALDO EMERSON

Rodin was solitary before he was famous. And fame, when it arrived, made him perhaps even more solitary. For in the end, fame is no more than the sum of all the misunderstandings that gather around a new name. There are many of these around Rodin, and clarifying them would be a long, arduous, and ultimately unnecessary task. They surround the name, but not the work, which far exceeds the resonance of the name, and which has become nameless, as a great plain is nameless, or a sea, which may bear a name in maps, in books, and among people, but which is in reality just vastness, movement, and depth.

The Gates of Hell (detail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

The work of which we speak here has been growing for years. It grows every day like a forest, never losing an hour. Passing among its countless mani festations, we are overcome by the richness of discovery and invention, and we can’t help but marvel at the pair of hands from which this world has grown. We remember how small human hands are, how quickly they tire and how little time is given to them to create. We long to see these hands, which have lived the lives of hundreds of hands, of a nation of hands that rose before dawn to brave the long path of this work. We wonder whose hands these are. Who is this man?

The Burghers of Calais, 1889. Plaster, 217 x 255 x 177 cm. Musée Rodin , Paris.

His life is one of those that resists being made into a story. This life began and proceeded, passing deep into a venerable age; it almost seems to us as if this life had passed hundreds of years ago. We know nothing of it. There must have been some kind of childhood, a childhood in poverty; dark, searching, uncertain. And perhaps this childhood still belongs to this life. After all, as Saint Augustine once said, “where can it have gone? It may yet have all its past hours, the hours of anticipation and of desolation, the hours of despair and the long hours of need.”

This is a life that has lost nothing, that has forgotten nothing, a life that amasses even as it passes. Perhaps. In truth we know nothing of this life. We feel certain, however, that it must be so, for only a life like this could produce such richness and abundance.

Burgher of Calais: Andrieus d’Andres, figure from the second model, 1885.
Bronze, 61.5 x 22 x 46 cm. Musée Rodin , Paris.

Only a life in which everything is present and alive, in which nothing is lost to the past, can remain young and strong, and rise again and again to create great works. The time may come when this life will have a story, a narrative with burdens, epi sodes, and details. They will all be invented. Someone will tell of a child who often forgot to eat because it seemed more important to carve things in wood with a dull knife. They will find some encounter in the boy’s early days that seemed to promise future greatness, one of those retrospective prophecies that are so common and touching. It may well be the words a monk is said to have spoken to the young Michel Colombe almost five hundred years ago:

“Work, little one, look all you can, the steeple of Saint Pol, and the beautiful works ofthe Compagnons, look, love God and you will be grace of grand things.”

Head of Pierre de Wissant, c. 1885-1886 (?). Terracotta, 28.6 x 20 x 22 cm.
Musée Rodin, Paris.

And the grace of great things shall be given to you. Perhaps intuition spoke to the young man at one of the crossroads in his early days, and in infinitely more melodious tones than would have come from the mouth of a monk. For it was just this that he was after: the grace of great things. There was the Louvre with its many luminous objects of antiquity, evoking southerly skies and the near ness of the sea. And behind it rose heavy things of stone, traces of inconceiv able cultures enduring into epochs still to come. This stone was asleep, and one had the sense that it would awake at a kind of Last Judgment.

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Rodin − Rilke − Hofmannsthal. Der Mensch und sein Genie

Datum: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Museum: Staatliche Museen zu Berlin

Auguste Rodin

Selbstporträt

Auf der wichtigsten jährlichen Kunstausstellung in Paris, dem Salon, stellte der Bildhauer Auguste Rodin im Jahr 1898 zwei gewaltige Statuen aus – Der Kuss und Denkmal für Balzac. Er war damals achtundfünfzig Jahre alt und näherte sich dem Höhepunkt seines Ruhmes.

Es war sowohl eine Geste der Herausforderung als auch eine für ihn typisch kühne Antwort auf widrige berufliche und private Umstände (seine Geliebte, Camille Claudel, hatte kurz zuvor die Beziehung mit ihm beendet). Eigentlich hatten die Dimensionen des sich in Der Kuss umarmenden Paares sehr viel kleiner ausfallen sollen, um auf einem massiven Portal Platz zu finden, das von der französischen Regierung für ein geplantes Musée des Arts decoratifs in Auftrag gegeben worden war.

Rodin hatte an den Türen, bekannt als Das Höllentor, bereits fast zwanzig Jahre lang gearbeitet; bis sich dann im Jahr 1898 jedoch herausstellte, dass das Museum nie gebaut werden würde. In jenem Jahr gestaltete Rodin das Paar als sehr viel größere Marmorplastik für den Salon.

Das Höllentor, 1880-1917. Bronze, 635 x 400 x 85 cm. Musée Rodin , Paris

Auch die Skulptur des Balzac war ursprünglich ein später abgelehntes Denkmal, das von einer literarischen Gesellschaft 1891 in Auftrag gegeben wurde, um des herausragenden Schriftstellers des 19. Jahrhunderts zu gedenken. Nach sieben Jahren vorbereitender Studien hatte sich Rodin entschlossen, das Werk auszustellen, um seine Kritiker davon zu überzeugen, dass sich das Projekt der Vollendung näherte. Als das für den Auftrag verantwortliche Komitee das grob in Gips modellierte Werk im Salon sah, wies es die Arbeit zurück und kündigte den mit Rodin abgeschlossenen Vertrag.

Denkmal für Balzac, 1897. Bronze, 270 x 120 x 128 cm. Musée Rodin , Paris

Zweifellos verströmen beide Werke, so antithetisch ihr Stil auch sein mag, unübersehbar erotische Energien – ein offensichtlicher Hinweis darauf, dass die Erotik, die Sinnlichkeit und die Sexualität im Leben und Werk Rodins einen zentralen Bestandteil darstellten.

Gleichwohl ist der erste Eindruck beider Skulpturen natürlich stärker von ihrer Unterschiedlichkeit geprägt. Wenn selbst uns die Vorstellung noch immer in Erstaunen versetzt, dass diese beiden Werke von ein und demselben Menschen geschaffen wurden, so waren die gut gekleideten Pariser Besucher, die sie als Blickfang im Salon ausgestellt sahen, zumindest gleichermaßen, wenn nicht noch viel stärker, davon überrascht.

Der Kuss ist ebenmäßig aus schimmerndem, weißem Marmor gehauen, das Liebespaar idealisiert und als Protagonisten von göttlicher Schönheit dargestellt. Der Balzac dagegen, roh aus Gips geformt (andere Versionen in Bronze und Marmor wurden erst später angefertigt), ist mit seinem zerklüfteten Profil, seiner rauen Struktur und einer mehr oder weniger völligen Missachtung anatomischer Details, fehlender Sorgfalt und mangelnder Oberflächenbehandlung von wuchtiger Hässlichkeit. In Der Kuss vollführt das umschlungene Paar eine erregende, beinahe komödiantische Umarmung.

Der Kuss, 1888-1889. Marmor, 181,5 x 112,3 x 117 cm. Musée Rodin , Paris Musée Rodin, Paris

Die Figuren waren ursprünglich von Dantes Liebenden, Paolo und Francesca, deren inzestuöse Beziehung nur zur Verdammnis führen konnte, inspiriert, hier jedoch geben sie nichts von ihrem furchtbaren, tragischen Schicksal preis (Rodin schuf für die Türen eine andere, dunklere Version)…

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Grand exhibitions from February to May 2018

Edvard Munch, entre l’horloge et le lit (FRA)

Edvard Munch, The Scream, 1895. Pastel on board. Museum of Modern Art

Date: November, 15, 2017 – February, 4, 2018

Venue: Museum of Modern Art, New York

Alphonse Mucha: A Painter and Artist

Date: 12 October 2017 – 25 February 2018

Venue: Palacio de Gaviria , Madrid

Van Gogh to Cézanne, Bonnard to Matisse. The Collection Hahnloser

Date: August 11, 2017 – March 11, 2018

Venue: Kunstmuseum Bern

Rodin – Rilke – Hofmannsthal. Man and His Genius

Date: November 17, 2017 – March 18, 2018

Venue: Staatliche Museen zu Berlin

The Japonism of Emile Gallé

Date: 3 April 2017 – 31 March 2018

Venue: Kitazawa Museum of Art

The Art of Pastel From Degas to Redon

Date: 15 September 2017 – 8 April 2018

Venue: Le Petit Palais

 Rubens. The Power of Transformation

Date: February 8 – May 28, 2018

Venue: Stadel Museum

Gallé: La fragilité du temps

Exposition :  The Japonism of Emile Gallé

Date : 3 April 2017 – 31 March 2018

Lieu : Kitazawa Museum of Art

À la fin du XIXe siècle, l’Europe occidentale voit la naissance d’une grande vague de renouveau dans le domaine des arts décoratifs. Celle-ci a pour principal modèle la Nature. En effet, des ouvrages scientifiques décisifs paraissent dans les années 1860 (Haeckel, Dresser, Blossfeldt…) qui fournissent un répertoire de formes nouvelles et entraînent les arts dans un élan vers la modernité.

Horloge, vers 1880. Faïence, décor sur émail stannifère, éclats jaunes, hauteur : 41,6 cm ; largeur : 35 cm ; profondeur : 11,8 cm. Musée de l’École de Nancy, Nancy.

En parallèle, un goût pour l’art japonais se développe grâce à des figures comme Hayashi Tadamasa, marchand d’art venu s’installer en France et qui fait découvrir les productions japonaises à l’Europe occidentale. L’art japonais se fonde également sur l’observation de la Nature, interprétant de manière poétique les formes naturelles. Science et art s’unissent donc dans la deuxième moitié du XIXe siècle dans une même tendance au renouvellement.

Vase La Solanée, 1900. Verre soufflé-moulé à plusieurs couches, hauteur : 27,5 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy

Celle-ci va de pair avec un réveil artistique des nationalités partout en Europe occidentale. Il n’est plus question de se soumettre aux goûts du passé ou de l’étranger. Au contraire, chaque pays souhaite définir sa propre esthétique. De plus, le besoin de ramener la décoration, l’ornementation et l’objet d’utilité sur le devant de la scène se manifeste. Ces derniers avaient été bannis par les différentes tendances du siècle – « [ce siècle] n’a pas eu d’art populaire », affirme Émile Gallé en 1900 – mais ils reviennent en force à partir des années 1870-1880.

Coupe Roses de France, 1901. Verre à plusieurs couches, inclusions, applications, marqueterie de verre, décor gravé, hauteur : 44,7 cm ; largeur : 31,1 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy.

Ce qui avait semblé superflu aux prédécesseurs refait finalement son apparition dans le champ artistique. Tous ces éléments surgissent de manière simultanée en Europe occidentale et donnent lieu à la fin du XIXe siècle à la naissance de l’Art nouveau, dont le nom exprime parfaitement l’ambition. Toutefois, bien que les bases stylistiques en soient communes, le développement formel de l’Art nouveau varie d’un pays à l’autre.

Pique-fleurs, vers 1878. Verre dit « clair de lune » craquelé avec applications, décor peint, émaillé et doré, monture en bronze doré, hauteur : 24 cm ; largeur : 22 cm ; profondeur : 14 cm. Musée d’Orsay , Paris

L’Exposition universelle de 1889 à Paris montre l’étendue de son influence, touchant tous les domaines de création, mais aussi ses particularités nationales. En France, l’Art nouveau explose véritablement en 1895 lorsqu’apparaissent sur les murs les affiches réalisées par Alphonse Mucha pour Sarah Bernhardt dans le rôle de Gismonda. La même année en décembre, Siegfried Bing, marchand d’art d’origine allemande et naturalisé Français, ouvre une boutique entièrement consacrée à l’Art nouveau, concourant grandement à la diffusion du nouveau genre.

Vase Cri-Cri, 1889. Faïence, décor sur émail stannifère, hauteur : 19,5 cm ; diamètre : 15 cm. Designmuseum Danmark , Copenhague

Dans le domaine des arts décoratifs, Émile Gallé, verrier, ébéniste, céramiste originaire de Nancy, s’illustre déjà dans le style Art nouveau depuis plus d’une décennie. Ce passionné de botanique a repris le commerce de faïences et verreries de son père en 1877. Il s’inspire librement de la Nature, mais aussi de l’art japonais qu’il collectionne. Il invente de nouvelles techniques, dépose des brevets et instaure le travail à la chaîne, hérité de la Révolution industrielle, dans son atelier. Lors de l’Exposition universelle de 1889, Gallé a déjà raflé trois prix pour ses créations, chacun dans un domaine différent, ce qui lui vaut le qualificatif d’homo triplex par le critique Roger Marx.

Vase long à décor de graminées, 1884-1889. Verre soufflé-moulé, hauteur : 44,5 cm. Chrysler Museum of Art , Norfolk (Virginia).

En 1901, il fonde l’Alliance Provinciale des Industries d’Art, aussi connue sous le nom d’École de Nancy, en compagnie de Victor Prouvé, Louis Majorelle et Eugène Vallin. Son but est de décloisonner les disciplines : il ne peut plus y avoir de distinguo entre arts majeurs et arts mineurs. La Nature est à la base de son esthétique, donnant naissance à des stylisations florales et végétales.

Lampe Les Coprins, 1902. Verre triple et double soufflé et modelé à chaud, hauteur : 82 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy.

Sa diffusion doit, se faire de manière industrielle. Toutefois, après avoir atteint son apogée en 1900, l’Art nouveau décline rapidement. À rebours de ses revendications premières, il s’agit en fait d’un style luxueux et difficilement reproductible à grande échelle. L’Exposition universelle de Turin en 1902 montre qu’une page s’est tournée, laissant la place au mouvement artistique suivant, l’Art déco.

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Mucha: Les roses rouges de Prague

Exposition: Alphonse Mucha

Date: 12 Octobre 2017 − 25 Février 2018

Lieu: Palacio de Gaviria, Madrid

Laurel, 1901. Coloured Lithograph, 39.5 x 53 cm. Mucha Museum , Prague

Au moment du regain d’intérêt des années 1960 pour l’Art Nouveau, les étudiants du monde entier décoraient leur chambre d’affiches de Mucha représentant des jeunes filles aux mèches folles et les pochettes de disque s’ornaient de reproductions aux couleurs psychédéliques de cet artiste. Depuis lors, le nom d’Alphonse Mucha est immanquablement associé à l’Art Nouveau et à la culture fin-de-siècle à Paris. Les artistes n’aiment guère être réduits à une catégorie et Mucha aurait été indigné que sa réputation dépende presque uniquement d’une période de sa carrière qui dura à peine dix ans et qu’il considérait comme mineure. Ce fervent patriote tchèque n’aurait pas non plus apprécié d’être classé comme artiste « parisien ».

L’Œfiillet (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague.

Mucha naît le 14 juillet 1860 à Ivancice dans la province de Moravie. Celle-ci appartient alors au vaste empire des Habsbourg, qui commence cependant à se désagréger sous la pression du nationalisme naissant de diverses ethnies. L’année précédant la naissance de Mucha, les aspirations nationalistes de l’empire tout entier s’enhardissent avec la défaite de l’armée autrichienne en Lombardie, suivie de l’unification de l’Italie. Pendant les dix premières années de la vie de Mucha, le nationalisme tchèque trouve son expression dans les poèmes musicaux de Bedrich Smetana, que le musicien intitule collectivement Má Vlast (Ma patrie), ainsi que dans son grand opéra épique Dalibor (1868).

La Rose (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague

Le fait que le texte de Dalibor ait dû être écrit en allemand avant d’être traduit en tchèque est symptomatique de la lutte du nationalisme tchèque contre la domination culturelle de l’Allemagne sur l’Europe centrale. Dès sa plus tendre enfance, Mucha devait baigner dans l’atmosphère grisante et fervente du nationalisme slave qui imprègne Dalibor ainsi que Libuše, reconstitution de l’histoire tchèque composée par la suite par Smetana ; cette oeuvre servit d’ailleurs à l’inauguration du Théâtre national tchèque en 1881 et Mucha lui-même créa plus tard pour celle-ci décors et costumes.

Rêverie du soir (de la série Les Heures du Jour), 1899. Lithographie
en couleurs, 39 x 107,7 cm. Musée Mucha , Prague.

Mucha, fils d’un huissier de la cour, grandit dans un milieu relativement modeste. Son propre fils, Jiri Mucha, devait plus tard faire remonter avec fierté au XVe siècle la présence de la famille Mucha dans la ville d’Ivancice. Malgré la pauvreté de sa famille, l’éducation de Mucha ne fut pas dépourvue de stimulation ni d’encouragement artistiques. Selon son fils Jiri :

« Il savait dessiner avant même de marcher, et sa mère lui attachait un crayon autourdu cou avec un ruban de couleur pour qu’il puisse dessiner en se traînant par terre. Chaque fois qu’il perdait son crayon, il se mettait à hurler. »

Amen ( extract from Le Pater), 1899. Coloured Lithograph, 25 x 33 cm.
Mucha Museum , Prague.

Sa première expérience artistique marquante fut sans doute liée à l’église Saint-Pierre, de style baroque, située dans la capitale locale de Brno, où il fut choriste dès l’âge de dix ans afin de financer ses études secondaires. Pendant les quatre années passées dans ce choeur, il rencontra souvent Leoš Janácek, son aîné de six ans, qui allait devenir le plus grand compositeur de sa génération ; l’un et l’autre auraient le souci de créer un art véritablement tchèque.

Documents décoratifs Board 38, 1902. Coloured Lithograph, 33 x 46 cm.
Mucha Museum , Prague.

La théâtralité sensuelle du style baroque d’Europe centrale, caractérisé par une décoration luxuriante curviligne inspirée de la nature, nourrit certainement son imagination et lui inspira le goût des « senteurs et des cloches » ainsi que d’un bric-àbrac religieux, qu’il ne perdrait jamais. À l’apogée de sa gloire, son atelier était décrit comme « une chapelle profane… des paravents disposés de part et d’autre, qui auraient bien pu être des confessionnaux, et de l’encens brûlant en permanence. On pense plutôt à la chapelle d’un moine oriental qu’à l’atelier d’un artiste.

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Mucha: Les roses rouges de Prague

Exposition: Alphonse Mucha

Date: 12 Octobre 2017 − 25 Février 2018

Lieu: Palacio de Gaviria, Madrid

Laurel, 1901. Coloured Lithograph, 39.5 x 53 cm. Mucha Museum , Prague

Au moment du regain d’intérêt des années 1960 pour l’Art Nouveau, les étudiants du monde entier décoraient leur chambre d’affiches de Mucha représentant des jeunes filles aux mèches folles et les pochettes de disque s’ornaient de reproductions aux couleurs psychédéliques de cet artiste. Depuis lors, le nom d’Alphonse Mucha est immanquablement associé à l’Art Nouveau et à la culture fin-de-siècle à Paris. Les artistes n’aiment guère être réduits à une catégorie et Mucha aurait été indigné que sa réputation dépende presque uniquement d’une période de sa carrière qui dura à peine dix ans et qu’il considérait comme mineure. Ce fervent patriote tchèque n’aurait pas non plus apprécié d’être classé comme artiste « parisien ».

L’Œfiillet (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague.

Mucha naît le 14 juillet 1860 à Ivancice dans la province de Moravie. Celle-ci appartient alors au vaste empire des Habsbourg, qui commence cependant à se désagréger sous la pression du nationalisme naissant de diverses ethnies. L’année précédant la naissance de Mucha, les aspirations nationalistes de l’empire tout entier s’enhardissent avec la défaite de l’armée autrichienne en Lombardie, suivie de l’unification de l’Italie. Pendant les dix premières années de la vie de Mucha, le nationalisme tchèque trouve son expression dans les poèmes musicaux de Bedrich Smetana, que le musicien intitule collectivement Má Vlast (Ma patrie), ainsi que dans son grand opéra épique Dalibor (1868).

La Rose (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague

Le fait que le texte de Dalibor ait dû être écrit en allemand avant d’être traduit en tchèque est symptomatique de la lutte du nationalisme tchèque contre la domination culturelle de l’Allemagne sur l’Europe centrale. Dès sa plus tendre enfance, Mucha devait baigner dans l’atmosphère grisante et fervente du nationalisme slave qui imprègne Dalibor ainsi que Libuše, reconstitution de l’histoire tchèque composée par la suite par Smetana ; cette oeuvre servit d’ailleurs à l’inauguration du Théâtre national tchèque en 1881 et Mucha lui-même créa plus tard pour celle-ci décors et costumes.

Rêverie du soir (de la série Les Heures du Jour), 1899. Lithographie
en couleurs, 39 x 107,7 cm. Musée Mucha , Prague.

Mucha, fils d’un huissier de la cour, grandit dans un milieu relativement modeste. Son propre fils, Jiri Mucha, devait plus tard faire remonter avec fierté au XVe siècle la présence de la famille Mucha dans la ville d’Ivancice. Malgré la pauvreté de sa famille, l’éducation de Mucha ne fut pas dépourvue de stimulation ni d’encouragement artistiques. Selon son fils Jiri :

« Il savait dessiner avant même de marcher, et sa mère lui attachait un crayon autourdu cou avec un ruban de couleur pour qu’il puisse dessiner en se traînant par terre. Chaque fois qu’il perdait son crayon, il se mettait à hurler. »

Amen ( extract from Le Pater), 1899. Coloured Lithograph, 25 x 33 cm.
Mucha Museum , Prague.

Sa première expérience artistique marquante fut sans doute liée à l’église Saint-Pierre, de style baroque, située dans la capitale locale de Brno, où il fut choriste dès l’âge de dix ans afin de financer ses études secondaires. Pendant les quatre années passées dans ce choeur, il rencontra souvent Leoš Janácek, son aîné de six ans, qui allait devenir le plus grand compositeur de sa génération ; l’un et l’autre auraient le souci de créer un art véritablement tchèque.

Documents décoratifs Board 38, 1902. Coloured Lithograph, 33 x 46 cm.
Mucha Museum , Prague.

La théâtralité sensuelle du style baroque d’Europe centrale, caractérisé par une décoration luxuriante curviligne inspirée de la nature, nourrit certainement son imagination et lui inspira le goût des « senteurs et des cloches » ainsi que d’un bric-àbrac religieux, qu’il ne perdrait jamais. À l’apogée de sa gloire, son atelier était décrit comme « une chapelle profane… des paravents disposés de part et d’autre, qui auraient bien pu être des confessionnaux, et de l’encens brûlant en permanence. On pense plutôt à la chapelle d’un moine oriental qu’à l’atelier d’un artiste.

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